Obraz jest żywą tkanką

katalog do wystawy w Galerii Atlas Sztuki
ARTEON styczeń 2007
Piotr Grobliński

OBRAZ JEST ŻYWĄ TKANKĄ

Piotr Grobliński: We współczesnej grafice widać tendencję do powiększania prac, natomiast w malarstwie nie jest to tak wyraźne. Skąd u Ciebie te duże formaty?
Rafał Sobiczewski: Taki format ma większą siłę wyrazu. Działa mocniej w bezpośrednim kontakcie. W moim przypadku chodzi też o dostosowanie malowanych postaci do naturalnych wymiarów człowieka.
Dobrze, że nie malujesz katedr albo samolotów.
Maluję człowieka w sposób ekspresyjny, a przy dużym formacie nad ekspresją łatwiej zapanować. Tutaj spontaniczny gest nie decyduje o całym obrazie, można podejść do niego
z dystansem. To trochę jak z wyborem: olej czy akryl – jedni wolą, gdy farba schnie szybko, inni chcą mieć możliwość poprawek. Dla mnie ważne jest poczucie zmysłowości tworzywa. Obraz jest żywą tkanką…
Jak długo w tę żywą tkankę ingerujesz?
Przeważnie obraz powstaje kilka miesięcy, ale na wystawie będą też takie, z którymi zmagałem się dużo dłużej. Moje pomysły dojrzewają w trakcie realizacji, nigdy nie wiem,
w jakim kierunku obraz mnie poprowadzi. Oczywiście nie pracuję nad każdym z nich codziennie. Kiedy nie czuję płótna, zostawiam je w spokoju. Z taką metodą pracy wiąże się jednak pewne niebezpieczeństwo – pomysł może się ulotnić, emocja może się rozmyć. Wtedy obrazu nie mogę już dokończyć.
I co się z nim dzieje? Liczysz, że może ktoś go kupi?
Jeśli nie jestem z czegoś w pełni zadowolony, odrzucam to. Nie liczę też, że moje obrazy znajdą w Polsce nabywców.
Dlaczego?
Po pierwsze są zbyt smutne. Swoją drogą to śmieszne pytanie: Czemu te obrazy są takie smutne? Potrafi je zadać nawet profesor w czasie obrony dyplomu. Gdy to słyszę, przypomina mi się odpowiedź Johna Mayburego, który zapytany w wywiadzie radiowym, czemu jego film “Love Is The Devil” jest smutny, odparł: Ja mam inne wyobrażenie o tym, co jest smutne. Dla mnie smutny jest film “Titanic” i równie plastikowe produkcje.
Dobrze, że o to nie spytałem. Początek naszej rozmowy był jednak trochę podobny…
Pytanie o rozmiar obrazów ma większy sens, w dodatku rzadziej pada na obronie dyplomu.
Ale wracając do tematu – drugi problem z moimi obrazami to rozmiary polskich mieszkań. A po trzecie – żeby w Polsce sprzedawać obrazy, trzeba dostać się na listę artystów lansowanych albo być Kossakiem czy Siudmakiem. W moim przypadku obie te drogi odpadają. Natomiast przez dom aukcyjny Sotheby’s udało mi się sprzedać prace w Tel Awiwie, Chicago i Wiedniu.
A skąd wiesz, że obraz jest skończony?
Gotowy obraz posiada swoją energię, życie, blask. By tak było, musi zostać wykonana pewna praca. Czas spędzony przed obrazem zostaje w nim zaklęty, pozwala płótnu stać się obrazem, a nie obrazkiem, ilustracją. Dlatego jeśli coś przychodzi zbyt łatwo, lekko, oznacza to albo rutynę (niekiedy nazywaną stylem), albo powierzchowność. Jeżeli materia stawia opór, dzieło ma szansę być wiarygodne, choć ten opór bywa bolesny.
A więc walka na noże?
Płótno wytrzymuje nieraz brutalne eksperymenty, na przykład zdzieranie farby. Destrukcja jest dla mnie częścią procesu tworzenia. Zresztą często dosłownie maluję nożem – nabieram na ostrze farbę i nakładam. To zdzieranie farby odsłania w niektórych miejscach plamki czystego, intensywnego koloru. Czy jego zamalowywanie jest związane ze wspomnianym opanowywaniem emocji? Sprawa jest prosta. Zazwyczaj zaczynam od intensywnej kolorystycznie podmalówki, która w kolejnych etapach zostaje pokryta następnymi warstwami farby. W wyniku zdzierania podmalówka odsłania się i czasami zaczyna współtworzyć obraz. Całość jest mniej intensywna, wyciszona, co wiąże się z moim estetycznym ideałem, który określiłbym jako “zimna ekspresja”. Osiągnął to na przykład Glenn Gould, grając Bacha. Wielu twórców zapomina, że sztuka jest również szukaniem kodu dla wyrażenia emocji.
Kiedyś było lepiej?
W Berlinie oglądałem wystawę sztuki najnowszej, na której większość dzieł wymagała lektury obszernych opisów. Forma plastyczna robiła wrażenie rzeczy drugorzędnej. Zdałem sobie sprawę, że dla mnie ta sztuka jest martwa, że tylko pozornie mówi o ważnych współcześnie rzeczach. Potem w Staatliche Museum zobaczyłem Tycjana. Byłem porażony. Zadałem sobie pytanie: dlaczego sztuka stworzona tyle lat temu nadal działa, a współczesna nie ma takiej siły? Na pewno jest to kwestia osobowości, o które dzisiaj niełatwo, ale chodzi też chyba o znalezienie ponadczasowej formy. Oczywiście języka, na przykład baroku, nie da się wprost przeszczepić do współczesnego malarstwa. Każda epoka posiada swój język, swojego ducha.
Czy barok to przypadkowy przykład, czy może podświadomie ujawniasz swoje preferencje?
Barok jest dla mnie bardzo ważny – późny Tycjan, Rembrandt, Caravaggio… protoplaści malarstwa pełnego dramatycznego napięcia. Ludzie, którzy potrafili zamanifestować indywidualność, płacąc często cenę odrzucenia.
No i Bach, którego widzę u Ciebie na półce z płytami?
Muzyka Bacha jest dla mnie ucieleśnieniem bliskiej mi koncepcji, według której ekspresja wynika z precyzyjnej konstrukcji. To właśnie miałem na myśli, mówiąc o zimnej ekspresji. Tak malowane obrazy nie są ckliwe, mają szansę stać się logicznie skonstruowanym narzędziem odsłaniania mechanizmów rzeczywistości. Piękno utożsamiam z prawdą.
Słuchasz Bacha podczas malowania?
Na to, co czasami nazywane jest natchnieniem, a co ja rozumiem jako pewną gotowość twórczą, w moim przypadku silny wpływ ma właśnie muzyka i to, paradoksalnie, pełna niepokoju – od atonalnej klasyki Cage’a, Feldmana, Stockhausena, przez bliską mi z powodu miejsca, w którym tworzę, krytyczną wobec społeczeństwa muzykę industrialną (Godflesh, SPK), aż po Coil.
Ekspresyjnie namalowana sylwetka ludzka to prawie automatyczne skojarzenie
z Francisem Baconem. Zwłaszcza jeśli namalowana postać siedzi na tronie w pozie kardynała…
To naturalne skojarzenie. Bacon jest uważany za ojca współczesnej figuracji. Może dzięki odkryciu, że człowieka można namalować jako kawał mięsa, ale ta cielesność odsyłać będzie
do czegoś bardziej ogólnego. Kiedyś byłem nim zafascynowany, ale szybko zdałem sobie sprawę, że mam własną wizję człowieka. Natomiast bliskie są mi jego myśli dotyczące sztuki.
Chodzi o wrażliwość na konkretną osobę czy o pokazanie natury człowieka w ogóle?
Zawsze zaczynam od studium modela albo od serii zdjęć. Bez tego nie można namalować człowieka. Ciało ma w sobie zawsze pewną dramaturgię. Myślę, że nie brakuje ludzi na tyle wrażliwych, że tę dramaturgię odbierają. Chodzi jednak o to, by ją wyartykułować. I tutaj zaczyna się praca, która zmierza w kierunku uogólnienia. Ale to uogólnienie nie może zachodzić kosztem prawdy gestu, układu ciała, nawet jeśli dochodzi do silnego przetworzenia.
Rozumiem, że na przykład gest podkulenia kolan, który odkryłeś u mumii sprzed tysięcy lat, jest dla Ciebie uniwersalnym gestem człowieka.
Chcę pokazać sens tego gestu.
I dotrzeć do natury człowieka?
Raczej się o nią otrzeć. To jest poszukiwanie, proces.
Czy Twoja wizja człowieka pokrywa się z tragiczną wizją Dostojewskiego, którego dwa zdjęcia wiszą na ścianie pracowni?
Dostojewski i Kafka to dla mnie pisarze, którym udało się w najbardziej przenikliwy sposób opowiedzieć o naturze człowieka. Dzisiaj takimi pisarzami są Houellebecq i Jelinek. Ja wypowiadam się przez obrazy. Na pewno nie jestem bezkrytycznym zwolennikiem wizji, w której człowiek zdobywa świat mocą swego rozumu. Ważna jest dla mnie postać Chrystusa, choć mam wiele wątpliwości co do religii. Często mam wrażenie, że Boga nie ma, czasem mam nadzieję, że Boga nie ma. Chwilami bliskie są mi słowa Andrzeja Wróblewskiego: “Jedną tylko mam wiarę, absolutną i pewną, która daje mi odblask wewnętrznej pogody: po śmierci nie ma nic”.
To słowa człowieka zrezygnowanego.
Dla mnie — odrzucającego złudzenia.
Nie jesteś zbyt spójny w swoim credo.
Po prostu mam wątpliwości. Postawa poszukująca jest dla mnie warunkiem tworzenia.
Czyli gdybyś nie miał wątpliwości, przestałbyś tworzyć? A może zacząłbyś od stworzenia sobie problemów?
Bliski jest mi pogląd, że prawdziwa sztuka wyrasta z niezgody na rzeczywistość, a więc
z wątpliwości, z buntu. Generalnie zarówno absolutną szczęśliwość, jak i depresję uważam
za stany ułomne, dla mnie mało twórcze.
Pojawiło się w naszej rozmowie nazwisko Wróblewskiego. Z którym jeszcze z polskich malarzy czujesz pokrewieństwo? Jarosław Modzelewski?
Wróblewski to pomnik, ktoś, kto swoją sztuką poszukiwał prawdy i komu udało się dać świadectwo epoce. W konfrontacji z nim realizm magiczny Modzelewskiego jest mało interesujący.
Może abstrakcja, sztuka krytyczna?
Natura jest nieporównanie bardziej bogata niż wykadrowane, wyestetyzowane, wyjęte z kontekstu fragmenty rzeczywistości. W 90 procentach przypadków kończy się to zwykłą zabawą formą albo dekoracją.
A co jest takiego złego w dekoracji, że używasz tego słowa w znaczeniu pejoratywnym?
Nie chcę dyskredytować sztuki użytkowej i tworzonej dla potrzeb dekoracji. Słowa dekoracyjność w odniesieniu do malarstwa używam, gdy w obrazie pojawia się ładność obliczona na podobanie się. Obraz udaje, że porusza jakiś problem, a w rzeczywistości mruga okiem do odbiorcy, uwodzi go efekciarstwem. Natomiast w sztuce krytycznej podoba mi się postawa niezgody na świat, ale drażni mnie zbytnie obciążenie publicystyką i nadmierna dosłowność.
Nie cenisz dzisiejszej polskiej sztuki?
Żyjemy dziś w świecie totalnego relatywizmu. O tym, czy coś jest sztuką, decydują głównie kuratorzy, którzy z niczego potrafią zrobić coś. Wytwory i postawy artystów traktują jako produkt, który musi być atrakcyjny dla odbiorcy. Można tu mówić o kilku strategiach kreowania artystycznego produktu. Pierwsza opiera się na schlebianiu gustom ogółu – tak dla ekscentrycznych yuppies zostało wykreowane lifestylowe malarstwo Maciejowskiego, Sasnala czy Bogackiej. Obrazy fajne i miłe, w których nie ma miejsca na jakiekolwiek wahanie. Niby otaczająca nas rzeczywistość, faktycznie zaś przemalowane fragmenty zdjęć, kolorowych pism. Druga strategia oparta jest na szokowaniu – wystarczy znieważyć symbole religijne albo naruszyć normy moralne. Wreszcie trzecia grupa – plastycznie zazwyczaj bez wartości. Dzieła, których nie zrozumiesz bez długich opisów. Poza tym twórcy zbyt dostosowują się do wymogów rynku. Dzisiaj są malarzami, jutro performerami. Mogą tworzyć tak, tak i tak. Zwykli koniunkturaliści.
Czy nie jest to głos człowieka rozgoryczonego?
Czuję się szczęściarzem, mogę tworzyć, rozwijać się. Pracując w łódzkiej ASP, mam kontakt
z młodymi ludźmi idealistycznie patrzącymi na sztukę. W rozmowach z nimi pojawia się wątek rozgoryczenia imprezami typu Łódź Biennale. Taka “sztuka” działa demoralizująco na tych, którzy twórczość traktują poważnie. Skala tego zniechęcenia jest duża, często odbiorcy czują się oszukiwani.
Wróćmy do źródeł inspiracji.
Bliska jest mi sztuka Anzelma Kiefera, Georga Baselitza, Josepha Beuysa. Cenię także Luciana Freuda i Francisa Bacona, amerykańskiego fotografa Joela-Petera Witkina oraz klasyka malarstwa informel – Antonio Saurę. Często nawet prace krańcowo różne od moich otwierają mi oczy na coś, czego nie dostrzegałem.
A w trochę bliższych okolicach?
Wokół jest sporo zdolnych ludzi, niestety, zazwyczaj przegrywają z cynizmem i wyrachowaniem naszych czasów. Jest to jeden z powodów powstania grupy Human Ex, którą założyliśmy razem z Izą Cieszko, Katarzyną Cholewą, Remikiem Wojaczkiem i Pawłem Hajnclem. Łączy nas chęć mówienia o człowieku. A co najważniejsze – każde z nas jest w mojej opinii szczere i konsekwentne w tym, co robi.
Czemu człowiek jest tak ciekawym tematem? Dlaczego nie kwiaty w wazonie, pejzaże albo zrzuty z ekranu komputera?
Człowieka można pokazać jak zwierzę albo jak istotę duchową, miałem okazję spotkać ludzi bliskich ideału, a z okna widzę gatunek ludzki w mniej pięknym wydaniu. Fascynująca jest ta różnorodność, która składa się na pojęcie człowieczeństwa.
Zatrzymajmy się na chwilę przed konkretnymi obrazami. Ten zatytułowany Deep Scan można nazwać dyptykiem?
Pierwszy raz udało mi się namalować obrazy, które się dopełniają. Moim pracom na ogół przeszkadza, gdy wiszą zbyt blisko siebie. Myślę, że w tym przypadku jest inaczej, choć pierwotnie nie były pomyślane jako dyptyk. Inspiracją było tu moje spotkanie z komputerem. Stosunkowo późne wejście w ten świat było dla mnie szokiem, uświadomiło mi łatwość manipulowania obrazami. Nasunęło mi też analogię między stanem zainfekowanego dysku
a współczesnym człowiekiem. Choć moje wcześniejsze obrazy nie podejmowały takiej tematyki, zdecydowałem się w tytule całej wystawy na odniesienie do tego problemu. Jesteśmy bardziej niż komputer narażeni na zainfekowanie – manipulacją, krążącymi wokół informacjami, sztucznymi potrzebami. A przecież nie można nas zeskanować. Bardzo ważna w obrazie jest ta rura biegnąca od gardła do członka – współczesny człowiek jest zaprogramowany na konsumpcję.
Lewa i prawa strona dyptyku to na ogół wyraźna opozycja, na przykład pierwiastka męskiego i żeńskiego albo zbawionych i potępionych…
U mnie to dwie warstwy rozłożonego na prostsze składniki (skanowanego) ciała. Inspiracją były tu także preparaty anatomiczne von Hagensa. Człowiek zobaczony jako rzecz, jak ćwierć wołu
w obrazach Rembrandta czy Soutine’a.
Czy możemy w tym przypadku mówić o symbolice kolorów?
Tak, kolory pełnią funkcje symboliczne, ale są również jednym ze składników konstruujących obraz. Ponadto te ostre kolory odpowiadają sytuacji, gdy w komputerze dochodzi do zniekształceń obrazu pod wpływem błędów programu.
Interesujące malarsko rzeczy dzieją się tu w tle.
Tło jest autonomiczną częścią malowanej postaci, bez tła nie możemy jej zrozumieć. Tło pokazuje kontekst, w jakim ona jest osadzona.
W tym obrazie pojawia się też motyw przesuniętego wobec postaci drugiego konturu. Jak go rozumieć?
W tym akurat obrazie forma postaci sprowadzona jest do kilku płaskich konturów (rozwarstwień skanowanej sylwetki), w starszych pracach przeciwnie – służyło to budowaniu przestrzenności sylwetki. Z kolei w przypadku obrazu The Trace chciałem w ten sposób opowiedzieć o momencie odejścia człowieka.
Ten obraz zadziwia fakturą, prowokuje jednak pytanie: coraz większe formaty, coraz głębsze faktury – gdzie jest granica? Czy tak używane środki nie podlegają swoistej inflacji?
W tym formalnym eksperymencie chodziło o nadanie przestrzeni pewnej gęstości, materialności, przy której pierwotna materialność postaci zagubi się. Ten czerwony obrys pojawił się z chęci zasugerowania, że oglądamy opowieść o człowieku. Bez niego widz mógłby nie zauważyć ukazanej postaci.
Jest to obraz niezwykle cenny, choćby ze względu na ilość zużytej farby.
Jedyny, którego nie jestem w stanie sam podnieść. Nie umiem zliczyć półkilowych puszek farby, które zostały zużyte. Mam tylko nadzieję, że efekt artystyczny zrekompensuje nakłady.
Dla kontrastu przyjrzyjmy się teraz obrazowi zatytułowanemu The Silence.
Tytuł jest przekorny – skulona postać, w jakimś sensie pierwotna, jest zamrożona w krzyku.
Biel i błękit wyrażają Syberię wokół nas?
Tak, ta niekończąca się płaszczyzna miała sugerować, że tak naprawdę każdy z nas jest samotny. Zbudowana z ukośnych rytmów płaszczyzna, na niej postać skulona do granic fizycznych możliwości, uwięziona w konstrukcji pokrewnej rytmom tła. To rodzaj wewnętrznej klatki. Z tym obrazem wiąże się największy komplement, jaki otrzymałem. Ktoś powiedział,
że często tak się właśnie czuje, że ten obraz pokazuje powszechne dziś uczucie samotności
i wyobcowania.
Chciałbym zapytać o miejsce postaci na płaszczyźnie. Czy robiłeś szkice, by znaleźć najlepszy układ?
Rzadko robię szkice, bo malowanie to dla mnie proces. Ta postać była najpierw w centrum płótna, widać jeszcze ślady. Traktuję je jako zapis moich zmagań z formą. Mógłbym wyciąć taką sylwetkę i przykładać do tła, ale to nie w moim stylu. Lubię pracę bez asekuracji. Ryzyko jest dla mnie niezbędnym składnikiem procesu twórczego.
Dlaczego angielskie tytuły?
Kiedyś numerowałem obrazy, nie chcąc sugerować interpretacji. Ale zdałem sobie sprawę, że sam nie wiem, co się pod którym numerem kryje. Kiedy namalowałem swój dyptyk, w naturalny sposób odwołałem się do pisanych po angielsku komunikatów komputerowych. Poza tym uważam, że dla nas angielskie tytuły brzmią mniej dosłownie.
Nie obrazisz się, gdy nazwę Twoje obrazy kolorowymi rysunkami?
Nie ukrywam, że te prace wywodzą się z rysunku. Staram się dobrać środki do tego, co chcę wyrazić. Chodzi mi o proste, syntetyczne rozwiązania.
Czy nagość jest jakoś szczególnie wiarygodna? Współcześni artyści często rozbierają się, by wykrzyczeć swoje prawdy.
Ciało jest obsesją współczesnej kultury. Ale nie trzeba przecież posuwać się do ekshibicjonizmu dla osiągnięcia dobitnego przekazu. To pewien paradoks: maluję ciała, ale trudno tu mówić o jakiejś silnie odczuwanej cielesności. Nie chcę malować mięsa, by opowiedzieć o przemijaniu. Myślę, że mówiąc nie wprost, można powiedzieć więcej. Chciałbym w tym miejscu przywołać film Nieodwracalne, pokazujący zaledwie jedno zabójstwo i gwałt. Zło staje się tu czymś bardzo konkretnym. Codziennie telewizja pokazuje filmy, w których jest mnóstwo zabójstw, krwi, a które pozostawiają nas obojętnymi. Gaspar Noe potrafił mną wstrząsnąć – przez tydzień nie mogłem dojść do siebie. To siła wizji i forma zadecydowały o mocy tego dzieła.
Malowanie to praca bardziej fizyczna czy umysłowa?
To złożony proces: fizyczny, intelektualny i emocjonalny. Malarstwo jest sztuką wizualną, wymagającą od twórcy stworzenia indywidualnego kodu. Myślę, że jest wyjątkowo osobistym środkiem ekspresji. Przetrwało wiele “izmów” i mód, krytycy wielokrotnie wieścili jego śmierć. Na pewno przetrwa też dzisiejszą koniunkturalną modę, która je trywializuje. Jestem pewien,
że malarstwo może być osobistym, silnym w wyrazie językiem współczesnego artysty. Myślę, że nic w sztuce się nie zmieniło od najdawniejszych czasów – przetrwać mają szanse tylko autentyczne osobowości i ich dzieła.